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| Mary Shelley |
“EL INNOMINADO” EN LA NOVELA DE MARY SHELLEY
Una noche del verano suizo de 1816, Mary Shelley, de apenas dieciocho años, al apoyar su cabeza sobre la almohada rescata esta imagen: “Vi, con los ojos cerrados, pero con aguda visión mental, al pálido estudiante de artes profanas arrodillado junto a la combinación que había hecho. Vi desarrollarse el horroroso fantasma de un hombre que luego, bajo la acción de cierta máquina poderosa, daba señales de vida y se agitaba con movimientos torpes, semivitales”.
Es que esa tarde, en su cottage llamado Chapuis o Mont Alègre en las afueras de Ginebra, la señora Shelley, de soltera Mary Wollstonecraft Godwin, (Londres, 30 de agosto, 1797 - 1 de febrero, 1851), escuchó en silencio una charla entre su esposo, Percy Byshee, y su amigo Lord Byron. Ambos discurrieron hasta la medianoche acerca de las posibilidades de descubrir el principio de la vida, la creación del hombre. Al día siguiente, Mrs. Shelley comenzó a dar vida (según lo cuenta en el prólogo de su novela) al “innominado” y a su creador: “Frankenstein o el moderno Prometeo”.
Narradora, ensayista, biógrafa, llegaría a la posteridad por esta novela gótica cuya sugestión e interés sobre el lector perdura hasta nuestros días. ¿Cuál es la causa de su fama, y de su proyección a través de los tiempos? Sin duda han concurrido varios factores. Comenzaremos analizando el subtítulo de la obra. –
El moderno Prometeo
Cuenta Robert Graves en “Los mitos griegos” que el creador de la humanidad, Prometeo, que algunos incluyen entre los Titanes, era el más sabio de su raza. Atenea le enseñó arquitectura, matemáticas, navegación, medicina, metalurgia y otras artes útiles. Pero Zeus, que había decidido extirpar a toda la raza humana y sólo la perdonaba por pedido de aquél, empezó a enfadarse por sus crecientes poderes y talentos. Y se negó a entregarle el fuego, que él reclamaba.
Prometeo le rogó a la diosa que le permitiera entrar clandestinamente en el Olimpo, cosa que ella le otorgó. A su llegada, encendió una antorcha con el carro de fuego del Sol y seguidamente partió un trozo de carbón candente que metió en el hueco formado por la médula de una gigantesca rama de hinojo. Después de apagar su antorcha, salió sigilosamente sin ser descubierto y entregó el fuego a la humanidad.
En la novela de Shelley, con una chispa de aquel fuego sagrado el doctor Frankenstein da vida a “su criatura”.
Posteriormente Zeus mandó que Prometeo fuera encadenado desnudo a un pilar en las montañas Cáucasas, donde un ávido buitre le iba arrancando trozos del hígado durante todo el día, causándole un dolor que no tenía fin porque cada noche el hígado se regeneraba por completo.
La fábula se repite en la novela mediante la tortura y los remordimientos de Frankenstein por haber dado vida al “monstruo”.
El Compendio de Mitolojía ó Historia de los Dioses y Héroes Fabulosos, (sic) aparecido en Barcelona, en los talleres de Manuel Sauri en 1828, con las iniciales J. Mh., y reeditado en 1996 (con ortografía actualizada) contiene un retrato de Prometeo y su obra (aunque en este caso la criatura es Hermosa y bella) :
Al padre de los dioses emulando,
de barro, Prometeo, fue formando
una imagen del hombre hermosa y bella;
y al ver que sólo el alma falta en ella,
toma del sol para animarla el fuego;
lo advierte Jove y le condena luego
al Cáucaso cual Ticio encadenado,
a ser de un feroz buitre devorado.
George Steiner se pregunta por qué un puñado de figuras —Prometeo, Antígona, Edipo, entre otras— constituyó el código esencial de referencia canónica en el intelecto y la sensibilidad de la civilización occidental.
Para Jung, citado por Steiner, «una figura mítica sería ‘una personificación colectiva’ que da formas explicativas, tolerables y jubilosas a las fantasías colectivas arcaicas y a las fases arcaicas de la elaboración de la psique. Por la presión de la civilización [...] la figura colectiva se fragmenta gradualmente y pasa al nivel profano del arte secular y deliberado. Pero ese arte (y aquí la sugestión de Jung es convincente, subraya Steiner) puede ejercer su hechizo duradero, puede sobrevivir y engendra réplicas y variaciones del tema a través de las edades, solamente si conserva y hace palpables sus lazos con aquellos esquemas arcaicos, fundamentales, instintivos (‘los arquetipos’), partiendo de los cuales se construyó la conciencia humana y que continúan vivos en el folclor y en los ritos. [...] Al encontrarse frente a ellos, el espíritu ‘recuerda’, sabe que antes ya ha estado allí’.»
Además, como arquetipo de los sueños infantiles ¿acaso no asociamos a lo que no se le puede dar nombre con lo monstruoso?
Recordemos, por ejemplo, a ese otro innominado: el monstruo del laberinto de Creta.
El Doctor Víctor Frankenstein, “Moderno Prometeo”, se convierte así en ladrón del fuego de los dioses. Y al poseer el fuego de la vida, da vida. Al devenir figura arquetípica, el creador del monstruo y su acto adquieren la fuerza del mito. Su creación será “el monstruo”, “la criatura”, “el engendro”, “el ogro”, el que no lleva un nombre porque es lo innombrable: el innominado.
Estructura de la novela
Según Carlos Abraham, “el gótico es un género que constituyó un vehículo importante para que la mujer pudiera expresar su voz”. Y agrega: “Los escritores femeninos exploran formas de reconciliar los intereses individuales con las demandadas de la sociedad”. Pero en este caso “el personaje central no evoluciona, no atraviesa un desarrollo interior adaptativo. A lo sumo vuelve a sus orígenes”, por lo que “anhela volver a ser un hombre y tener una compañera.”
“El female gothic posee una estructura circular tendiente a eliminar conflictos”, que en el caso que nos ocupa “causa la destrucción de los protagonistas: el Dr. Frankenstein y su criatura concluyen su periplo en una purificadora autoinmolación”.
Esta novela gótica, que responde al género epistolar de moda en el siglo XVIII, está estructurada a la manera de cajas chinas, un relato dentro de otro relato; cartas dentro de otras cartas. La forman 24 capítulos.
Los primeros son epístolas que el capitán Walton escribe a su hermana desde un barco que él dirige hacia el Polo Norte. En una de esas cartas, capítulo VI, se inserta el relato de Víctor Frankenstein a Walton y dentro de éste, una carta que el joven científico le envía a su novia Elizabeth. Y en el capítulo siguiente también se incluye una carta al padre, Alfonso Frankenstein. Desde el capítulo XI al XVI, la narración de Víctor (que es un verdadero diario) contiene la narración del monstruo a su creador.
A la vez, en el XIV se hace mención de otra historia paralela: las cartas que Safí había enviado a Félix De Lacey, personajes secundarios.
En el XV también se alude al “diario de Frankenstein” referente a los cuatro meses que precedieron a la creación del monstruo.
En el XXII el relato de Víctor incluye una carta que le envió Elizabeth y el XXIV lo forman nuevamente las cartas del capitán Walton a su hermana.
Es decir, hay tres narraciones concéntricas que a la vez incluyen cartas y un diario, o al menos se los menciona.
El innominado: ¿humano, demasiado humano?
En cierta manera la novela argumenta en contra del programa que propone el “Emilio o de la Educación” (1762) de Jean-Jacques Rousseau, que sostiene que la crianza en el campo, pasando privaciones, lejos de todo producto social, incluso de los libros, es beneficioso para una correcta educación. Es decir, optimiza aprender de la experiencia, de lo natural. Pero se puede objetar que en este caso “la criatura” está sola, sin guía, sin preceptor, sin alguien que le demuestre amor o afecto, aun más, todos le huyen horrorizados al verle y él siente profundamente este rechazo.
Cuando “el innominado” (por nombrarlo de alguna manera) permanece durante un tiempo en el establo contiguo a la vivienda de la familia De Lacey, desde donde los espía, observando sus costumbres, sus maneras bondadosas, y por casualidad encuentra tres libros, hay un intento suyo por educarse a sí mismo, un autodidactismo que se frustra al ser rechazado por aquella familia.-
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Sostiene Pablo Fuentes, en el extracto de un ensayo aparecido en Página 12, que “el monstruo habla como poeta. Si atendemos el largo relato que la criatura hace a Frankenstein sobre sus desventuras y su ingreso al universo humano, verificamos eso. Su lengua artificiosa, hecha más en la escucha de libros que en la conversación, remite necesariamente a una suerte de texto sonoro que tiene la forma de una gramática especial: su relato es una pura invención, el monstruo cuenta cómo se creó a sí mismo y en el proceso de referir esto a su supuesto creador, termina de construir la obra de sí mismo.” ......................................
” “Enmarcada por la experiencia del dolor, su lengua ya es una jerga separada” —continúa Fuentes—. “No puede comunicarse, Víctor no lo entiende, los De Lacey lo rechazan. El engendro habla como si escribiera, habla como poeta. El monstruo, amasijo de tejidos anónimos, en busca de nominarse termina siendo una voz escrita que apenas puede dar cuenta de sí. [...] Nadie puede escuchar lo que es ahora una pura palabra. [...] De su cuerpo hecho de fragmentos enajenados en la ciencia, en los textos de un padre-madre reticente y destructor, el monstruo re-crea un nuevo texto, reescribe su cuerpo y lo vuelve a engendrar, se fabrica un cuerpo nuevo que es, de alguna forma, otra vez una versión duplicada y paródica. Ya no el cuerpo de un científico, sino el de un artista. El es su propia creación.
Tanto es así que en el poema titulado “Frankenstein” de su libro Movimiento que mueve, la poeta argentina Lucila Févola pone este ruego en labios del innominado:
Tantos fragmentos en mí,
tantos fragmentos muertos.
Cuerpos para este cuerpo.
Injertos, ligaduras, costurones
y el rayo. La tormenta fulminante
de la vida.
Maestro:
Yo soy “el monstruo de”.
¿No me darás un nombre?
Desde este cerebro
tan propio,
siempre ajeno,
pertinaz asesino,
movimiento que mueve
y que remueve,
desde este vientre del horror,
te lo suplico.
Un nombre, así sea,
el mío, así sea,
aunque también monstruoso. Y así sea.
Mi propio nombre bautismal.
El monstruo reclama un nombre de pila, “su” nombre, porque como sostiene Alfonso López Quintás: “Llamar a una persona por su nombre propio es hacer vibrar lo más profundo de su ser, sus resortes más íntimos, irreductibles.”
Un nombre, así sea —remarca el verso de Févola— el mío, así sea —y aclara— aunque también monstruoso...
Porque como decía y deseaba Rilke: “que me nombren con un nombre que yo llevo sin saberlo, como en la Biblia, de pronto, alguno es llamado de otra manera de la que su madre lo hacía —y no se le dice que sea un nombre análogo al precedente, sino: te nombraré así, porque eres...”
Bien lo sabía él, con su nombre de acento femenino, dado por una madre que
lo vestía como a una niña.
Pero el monstruo no sólo reclama “su nombre propio” sino también el afecto y el cuidado de un progenitor. Shelley pone en su boca estas palabras: “Había sabido, por tus papeles, que tú eras mi padre, mi creador, ¿y a quién podía acudir con más derecho que a aquel que me había dado la vida? [...]. Yo soy malo porque soy desgraciado. ¿No soy despreciado y odiado por toda la humanidad? Tú, mi creador, me harías pedazos, y eso sería un triunfo para ti; piensa en eso y dime —y pregunta y se pregunta— ¿por qué habría yo de tener más piedad que la que mi propio creador tiene por mí? [...] ¿Cómo he de respetar a los hombres, cuando ellos me desprecian? Si me ofrecieran alguna simpatía, en vez de males, yo les haría toda clase de beneficios y lloraría de gratitud cuando los aceptaran. [...] Si no puedo inspirar amor, provocaré odio; y en especial a ti, mi principal enemigo, puesto que eres mi creador, te juraré un odio inextinguible.”
Esta total desprotección, el ruego del monstruo a su creador, me recuerda el reclamo de Jesús desde la cruz: ¡Padre! ¿Por qué me has abandonado?O la terrible pregunta de Alejandra Pizarnik en el poema “El ausente”: ¿Que diría el mundo si dios / lo hubiera abandonado así?
Proyecciones de la novela: cine y teatro
A través del tiempo tanto el cine como el teatro han contribuido a perpetuar la fama de esta novela.
Una versión muda de 16’ sobre la historia de Frankenstein fue realizada en los estudios de Thomas Edison en 1910.----------------------------------------
Entre las innumerables versiones cinematográficas a que dio lugar sobresale la de 1931, dirigida por James Whale, con una duración de 71’, donde Boris Karloff personifica al monstruo con un estupendo maquillaje que estuvo a cargo de Jack Pierce; Colin Clive encarna al doctor Frankenstein. También aparece un jorobado, el devoto asistente Fritz, al que no se lo menciona en la novela de Shelley, ya que el guión no sigue fielmente el argumento original. Tuvo un éxito arrasador en Estados Unidos; en Inglaterra se estrenó con numerosos cortes y en países como Italia, Suecia y Checoslovaquia se prohibió su estreno.
En 1935 una segunda parte del mismo director se tituló: “La novia de Frankenstein”.
Rowland Lee dirigió en 1939 “El hijo de Frankenstein”, protagonizada por Basil Rathbone, Boris Karloff y Bela Lugosi; que, si bien pierde la poesía de las anteriores, logra fuerza en la senda de comedia negra y terror expresionista.
En el Reino Unido, la Hammer Productions realizó una saga de seis películas: “La maldición de Frankenstein” (1957), “La venganza de Frankenstein” (1958), “Frankenstein creó a la mujer” (1967), “El cerebro de Frankenstein” (1969), “El horror de Frankenstein” (1970), “Frankenstein y el Monstruo del Infierno” (1974), dirigidas por Terence Fisher y protagonizadas por Peter Cushing.
“Young Frankenstein” de 1974, comedia dirigida por Mel Brooks sobre un guión escrito por el propio Brooks con la colaboración de Gene Wilder, fue una parodia del cine de terror, en particular de las adaptaciones cinematográficas de la novela de Shelley: las producidas por Universal a las cuales esta película rinde un afectuoso homenaje. Para reflejar con máxima eficacia la atmósfera de estas, Brooks rodó la suya en blanco y negro, algo poco usual en esa época. Fue interpretada por Gene Wilder y Peter Boyle.
Luego se hicieron varias versiones, pero en ninguna el personaje del científico era muy convincente, excepto en “Víctor Frankenstein” (1977) con la actuación de León Vitali, si bien la película tuvo escaso éxito.
“Mary Shelley’s Frankenstein”, en el original, es una versión de 1994 dirigida por el irlandés Kenneth Branagh que también interpreta a Víctor Frankenstein, en tanto Robert de Niro caracteriza a la Criatura. Probablemente se trata de la mejor y más fiel adaptación de la obra de Shelley.
El Frankenstein teatral se representó durante 1928 en numerosas salas de Inglaterra. Hamilton Deane, el productor, que también interpretaba al monstruo, fue reescribiéndola, modificando diálogos y cambiando el final varias veces.
En 1931, en Broadway, John Balderston hizo su propia versión teatral del mito del Prometeo Moderno, que no llegó a estrenarse al no poder afrontar la puesta en escena. Por la década de los ‘80, David J. Skal rescató del olvido aquella versión, y la obra fue representada en 2002, en el Chandler Hall de Newton, Pennsylvania, dirigida por Eric Steadman.
Sobre una adaptación de la película de 1974, Peter Brooks y Thomas Meehan hicieron un musical estrenado en Broadway en noviembre de 2007 y oficialmente conocido como “Young Frankenstein el nuevo musical de Mel Brooks”.
Actualmente en el Teatro Astral de Buenos Aires, se representa la versión argentina de “El joven Frankenstein” basado en el musical mencionado. Guillermo Franchella personifica al nieto del doctor Frankenstein y la obra cuenta con gran afluencia de público y elogio de la crítica.
Vemos una vez más cómo a través de un mito encarnado se crea y se recrea a un personaje literario a través de las épocas. Ese personaje que se transforma prácticamente en un ser real.
Novela, poesía, ensayo, cine, teatro, como un nuevo Prometeo, se conjugan acrecentando la fama de aquello que permanece latente en el inconsciente colectivo.
Aún resuenan proféticas las palabras que Mary Shelley pronunció desde el prólogo de su novela: “Ahora, pido a mi horrendo vástago que salga y que prospere.” Y así fue.
Cristina Berbari
Buenos Aires, septiembre de 2009
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Bibliografía
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Bailey, Ruth, Shelley, Buenos Aires, Nova, 1945.
Bulfinch, Thomas, La edad del mito, Buenos Aires, Emecé, 1951.
Févola, Lucila, Movimiento que mueve, Buenos Aires, Botella al Mar, 2005.
Fuentes, Pablo, Frankenstein el poeta, extractado del trabajo “Lección de tinieblas.
Frankenstein o la poética de lo monstruoso”, en Página 12 del 3-1-2008.
Graves, Robert, Los mitos griegos, Buenos Aires, Hyspamérica, 1985.
[J. Mh.] Dioses y héroes de la mitología, Barcelona, Edicomunicación,1996.
Rousseau, Juan Jacobo, Emilio, Barcelona, Maucci, s/f. e.
Shelley, Mary W., Frankenstein, Buenos Aires, Centro Editor, 1972.
Steiner, George, Antígonas, Barcelona, Gedisa, 2000.
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